NAM: La guerra del Vietnam en primera persona

Diu que va fer-ho per diners. A la introducció del llibre Nam, una ferotge història oral i coral de la guerra del Vietnam, que publica ara en castellà l’editorial Contra, l’escriptor Mark Baker afirma que, un cop acabat el conflicte, va entrevistar més de cent cinquanta homes i dones que hi havien estat, metges, infermeres i militars dels EUA, que hi havien lluitat, perdut amics, atès mutilats o comès tota mena d’atrocitats, i que va fer-ho, només, per diners. Perquè es guanya la vida com a escriptor. Però tot seguit afegeix, esclar, que no és tan senzill.

El també escriptor nord-americà Tim O’Brien, que a diferència de Baker, que va viure-ho com a estudiant des del moviment contestatari, sí que va combatre al Vietnam, diu que cada soldat experimenta una guerra diferent i que, quan s’acaba, és com si hi hagués hagut un milió de guerres, o almenys tantes com soldats. Aquesta és justament la idea que vertebra Nam (publicat als EUA el 1982): que cadascun d’ells té una peça del puzle. De fet Baker sosté que el llibre no revela “la veritat sobre el Vietnam”, però que la suma de totes les veus ens hi acosta. I afegeix una frase roent, que blinda els testimonis i encén el debat amb benzina: “Els aspectes apòcrifs d’aquests relats tenen més de recurs metafòric que d’engany”.

A Nam t’hi trobes l’imaginari que hem mitificat gràcies a pel·lícules com Apocalypse Now, Full Metal Jacket, Platoon, etcètera (les dues primeres comptaven amb l’assessorament de Michael Herr, autor de l’altre gran llibre crònica sobre el tema, Despatxos de guerra): rock’n’roll, amistat, jungla, arrossars, humitat, avorriment, helicòpters, drogues, napalm, i l’aventura malgrat tot. I també t’hi trobes inventariades quasi totes les atrocitats que van cometre-hi els soldats, explicades en primera persona, en una polifonia afinada pel narrador expert que és Baker. I el resultat és un enfilall de testimonis curts, de cinc línies, mitja pàgina, una pàgina sencera, tres com a màxim, servits a un ritme picadíssim, ta-ta-ta-ta-ta, com una metralladora: una tràgica epopeia de veus anònimes que repel i alhora fascina.

Nanos i delinqüents, tots al sac

Aquí, quan diem soldats volem dir nanos de divuit anys, encara tendres, i també delinqüents que s’allistaven per evitar la presó. I per atrocitats entenem per exemple el que allà en deien convertir-se en “doble veterà” violant i, tot seguit, matant una dona vietnamita. O la tècnica d’interrogatori de llançar un presoner des d’un helicòpter, en ple vol, perquè un altre presoner cantés, i després, igualment, llançar-lo també a ell. O gaudir, fins al punt que es fotien calents i tot, del fet cru de matar (“en comparació, estar col·locat no és res”). Sentir-se poderosos, armats com anaven, sentir-se déus, de tanta impunitat. Mataven sense pestanyejar, diuen, senzillament perquè ja no consideraven persona la persona que tenien davant.

No és un llibre per a estómacs delicats. Hi ha escenes grotesques. Però resulta honest: quasi tots es mostren penedits, angoixats, devastats. Botxins i alhora víctimes d’una guerra tèrbola, que va convertir-los en quelcom pitjor que un monstre: en éssers humans perpetrant monstruositats. L’escriptor Kiko Amat diu al pròleg que Nam “parla de classe social com cap altre llibre sobre guerra, i en aquest sentit va ser (i continua sent) revolucionari”. I detalla que van enviar-hi “l’escòria” (soldats “d’usar i llençar”), que dels dos milions i mig d’allistats, el 80% eren de classe treballadora, i que d’aquests, un de cada quatre vivia per sota el llindar de la pobresa.

A l’hora de la veritat, alguns testimonis van fer-se enrere, però Baker afirma que la majoria sentien l’obligació de contar-ho amb la màxima precisió “per honorar els amics caiguts i els ideals trencats”. Un recorda que als nouvinguts, per endurir-los i evitar que “es caguessin de por” quan entressin en combat i veiessin morts, els obligaven a esberlar el cap d’un cadàver a puntades de peu, fins que en sortís el cervell. Un altre parla dels “trofeus”: collarets que es confeccionaven amb les orelles que tallaven als enemics morts. Els oficials els animaven a fer-ho. Orelles, nassos, penis, i de les dones, els pits. Si no ho feies pensaven que no eres de fiar, diu. No hi ha res més antibel·licista que un relat bèl·lic, i aquest tros de llibre n’és una prova punyent i virtuosa.

Publicat per Jordi Benavente a ReportCat

Entrevistes desbordades

“Crec que començaré per treure’m les sabates”, diu. I se les treu. Ara l’esquerra, ara la dreta, i encabat, els mitjons. Ho deixa tot, suaument, allà mateix, i afegeix: “És que calçat no pots contestar una pregunta com aquesta”. És Werner Herzog, els peus nus sobre la moqueta de l’habitació 666. Diu que, de fet, no veu que la situació sigui tan dramàtica com insinua la pregunta, i ho desenvolupa al llarg de tres minuts. 

Som a l’any 1982, al Festival de Cinema de Cannes. El també director de cinema alemany Wim Wenders ha convidat quinze col·legues de professió a respondre –per separat, sols davant d’una càmera de 16 mm, en una mena de selfie-entrevista– un petit qüestionari sobre el futur del cinema. El resultat és el documental Room 666. Amb aquest gest inicial de descalçar-se, tan teatral i alhora tan primitiu, Herzog ve a dir (o això vol llegir-hi qui signa aquest article) que hi ha preguntes que no es poden respondre de qualsevol manera, preguntes que no accepten guies que les vulguin contenir. Ve a dir que hi ha moments per editar i que hi ha moments per deixar que l’acció es desbordi. Parlem d’Herzog, l’home que va caminar, tot sol, de Munic a París, travessant furibundes tempestes de neu, convençut que, fent-ho, salvaria una amiga malalta. (I l’amiga es va salvar.)

El llenç panoràmic de Susan Sontag

L’any 1978 el periodista nord-americà Jonathan Cott va entrevistar l’assagista, escriptora, dramaturga, filòsofa i activista política Susan Sontag per a la revista Rolling Stone durant dues jornades, la primera a París, i l’altra, al cap d’unes setmanes, a Nova York. Sontag ja havia publicat, entre altres assajos, Sobre la fotografia (Arcàdia, 2019), un clàssic de la història de la crítica d’art; i estaven a punt de sortir La malaltia i les seves metàfores (escrit després de ser operada per un càncer de mama) i un recull de relats.

La conversa, que va durar més de dotze hores, va començar per aquí, que no és poca cosa, però tot seguit va obrir-se, pletòrica, en diverses direccions, com un castell de focs, i Sontag va fer-hi lluir temes com la música, la literatura, l’art, la guerra, el sexe, la mort, la filosofia, l’estètica i el feminisme, entre altres. “És necessari un llenç, ja que no és possible que els colors flotin en l’aire”, havia escrit al seu dietari uns anys abans. La conversa panoràmica que va tenir amb Cott va ser un llenç enorme que ella va aprofitar per dir-hi de tot. “M’agraden les entrevistes perquè m’agrada parlar amb la gent, em salva de ser una ermitana. Conversar em dona la possibilitat de saber què penso”, admetia. Transcrita íntegra per Cott, aquesta llarga conversa –a la revista se’n va publicar només un terç– conforma La entrevista completa de Rolling Stone (Alpha Decay, 2019). Sontag “no parlava amb frases sinó amb paràgrafs expansius i mesurats. Emmarcava i elaborava els seus pensaments amb exactitud”, escriu Cott al pròleg. “La generositat i la fluïdesa de la seva conversa manifestava el que els francesos anomenen una borratxera de la parla (ivresse du discours)”, afegeix.

David Foster Wallace ‘on the road’

El març de 1996, cap al final de l’esgotadora gira promocional de la seva mastodòntica novel·la La broma infinita, David Foster Wallace va acceptar rebre a casa seva David Lipsky, a qui Rolling Stone havia encarregat un reportatge. Lipsky va passar-se cinc dies amb Wallace (a qui idolatrava), va compartir-hi centenars de quilòmetres en una mena de road movie feta d’autopistes, cafeteries, presentacions, centres comercials i molta, molta xerrera. Incontenible i valuosíssima. Van parlar sobre “a què aspirar, com ser bona persona, com llegir, com escriure, com pensar en els altres”. “Jo vaig fer-li preguntes i ell va explicar-me la seva vida”, explica Lipsky, que va gravar-ho tot.

Al final, l’article que li havien encarregat no va veure la llum; només anys després, arran de la mort, als 46 anys, de l’escriptor, va publicar-ne una semblança, amb què va guanyar el National Magazine Award. La transcripció íntegra d’aquells cinc dies a la carretera amb l’autor d’Una cosa teòricament divertida que no tornaré a fer, conforma el llibre Aunque por supuesto terminas siendo tú mismo (Pálido Fuego, 2017). “El material abans que el director es posi a seleccionar, l’única manera d’escriure sobre David de la qual crec que ell no hagués abominat”, assegura Lipsky. Una altra bona mostra de què passa quan una entrevista es desborda. Amb perles com quan Wallace diu que li “encantaria fer un retrat d’un de vosaltres en l’acte de fer-me un retrat a mi. Una cosa súper postmo i divertida. Seria interessant. I em serviria per recuperar cert control”. I amb la prosa torrencial, travessada per centenars de referències i digressions, que caracteritzava el malaguanyat geni; una conversa que sona “igual que els seus textos, David era un escriptor tan natural que era capaç de parlar en prosa”. (Curiós: com allò dels “paràgrafs expansius i mesurats” de Sontag.)

A la selva, amb Vázquez Montalbán

El desembre de 1997, el subcomandante insurgente Marcos va escriure una carta a “Manuel Vázquez Montalbán i/o Pepe Carvalho” per transmetre-li unes reflexions sobre un article de l’escriptor i periodista català, i també, deia, per saludar-lo. “La bona literatura estén ponts insospitats”, va escriure-li. I se n’acomiadava convidant-lo a visitar-lo, i pregant-li que, arribat el cas, li portés “uns xoriços”.

Al cap de poc, Vázquez Montalbán i el mític portaveu emmascarat de l’Exèrcit Zapatista d'Alliberament Nacional (EZLN) es trobaven en un punt secret però concret de la selva Lacandona. L’escriptor va posar quatre quilos de xoriço Guijuelo sobre la taula i, tot seguit, va deixar-li clar al subcomandante que d’aquella trobada en sortiria, primer, “un reportatge”, però que després “el deixaria anar a la plena llibertat d’un opuscle o un libel o un pamflet”; deixaria que l’entrevista es desbordés, vaja, en el que acabaria sent Marcos: El señor de los espejos (Aguilar, 1999), un llibre que inclou la transcripció (cent pàgines, amb acotacions literàries) d’aquella conversa, i dues línies que semblen fetes per a aquest article:

Vázquez Montalbán: No t’alarmis, fins i tot les entrevistes tenen un final.

Marcos: Tenim tot el temps que necessitis, no et preocupis.

El reportatge, publicat a El País el mateix 1999 amb fotos de Guiomar Rovira, condensava l’essència de la trobada; el llibre la mostra íntegra, amb un Marcos en la seva salsa: “Ningú ens mirava quan teníem el rostre al descobert, ara ens estan veient perquè tenim el rostre cobert (...) Comparem la mida i el sentit de les màscares [dels polítics] i de les nostres”. Impossible resumir aquesta entrevista riu, més enllà de dir que Vázquez Montalbán hi dona una lliçó de com cal documentar-se (a plaer, apassionadament) abans de plantar-se a la selva davant d’algú tan carismàtic; i que Marcos hi demostra cultura (política, i de l’altra), discurs i capacitat de seducció. “Ens acomiadem a l’última llum de les últimes espelmes. Ombres emmascarades, els zapatistes s’allunyen per un túnel de silenci”, escriu l’autor de Y Dios entró en La Habana.

L’últim periodista que va preguntar per Macondo

El febrer de 2006, el periodista Xavi Ayén va publicar a La Vanguardia la que seria l’última entrevista concedida pel premi Nobel de Literatura Gabriel García Márquez poc abans d’anunciar que deixava d’escriure. Després d’aquest anunci històric, centenars de mitjans de comunicació d’arreu del món van fer-se ressò de la peça. “És l’exclusiva més gran que he tingut mai”, diu Ayén entrevistat per correu electrònic. I admet que la seva “frustració més gran” és que García Márquez no l’autoritzés a gravar “les més de tres hores de conversa” que van tenir.

A l’autor de Cien años de soledad li preocupava molt la qualitat literària dels textos. “Creia que si el punt de partida era la transcripció de l’oralitat, les frases hi perdrien, estèticament, i que era molt millor reconstruir-les a partir de les notes”, recorda Ayén, que porta vint anys fent de periodista literari. En aquest temps ha entrevistat una multitud d’escriptors, poetes, contistes, assagistes, amb o sense Nobel. El 2009 va publicar Rebeldía de Nobel (El Aleph Editores) converses amb 16 guardonats pels acadèmics suecs, i posteriorment La vuelta al mundo en 80 autores (Libros de Vanguardia, 2016).

El millor afalac que pots fer-li a un escriptor per trencar el gel, assegura, és “demostrar que t’has llegit el seu llibre”; després està clar que l’ideal és no tenir límit de temps. Cosa que passa poques vegades. Un altre problema és l’espai disponible a l’hora de publicar la peça. “Tots els que fem entrevistes afrontem la dolorosa tasca d’haver de retallar-les; de vegades ho visc com una mutilació, i d’altres, constato que guanya la versió curta”, reconeix. Amb tot, Ayén admet que té guardades “unes quantes bales”. Una d’elles podria ser “una entrevista-Frankenstein a partir de les moltes que vaig fer-li a l’agent literària Carmen Balcells”. Estem parlant del periodista que va guanyar el Gaziel amb Aquellos años del boom: García Márquez, Vargas Llosa y el grupo de amigos que lo cambiaron todo (Debate, 2014).

Després de tant anys de fer d’esponja, llibreta i bolígraf en mà, es confessa un enamorat de les entrevistes “de luxe, les immersives”. Aquelles en què pots compartir hores, o dies, amb l’entrevistat, que és la manera, diu, de poder mostrar el personatge “des de diverses perspectives, com en una sèrie de televisió”. Somni que ja ha complert per exemple amb Mario Vargas Llosa, José Saramago i Wole Soyinka. Així, “espiant-ne la vida quotidiana, m’agradaria poder entrevistar també a Woody Allen, Angela Merkel, Don DeLillo, Michel Houellebecq...”. L’últim periodista que va preguntar per Macondo té una bona llista i molts anys encara per davant.

Publicat per Jordi Benavente a ReportCat

 

Leila Guerriero: el negoci de la por

Publicat a ReportCat (amb VÍDEO del discurs inclòs)

Leila Guerriero (Junín, 1967) afirma que hi ha una gran diferència “entre esquinçar el silenci d’una pàgina amb una substància grisa o amb un tall inoblidable”. És fonamental entendre-ho bé això. La periodista argentina treballa sempre sota aquesta pressió autoimposada. Diu que “només si una prosa intenta tenir vida, tenir nervi i sang, un entusiasme”, només si és així, assegura, qui ho llegeixi podrà sentir també aquesta vida, aquest nervi, la sang i l’entusiasme. I ella no ha estudiat mai periodisme. Però ha llegit molt, ha canibalitzat els millors, i així escriu, de manera ferotge i sense treva. Amb entusiasme i conscient que el seu negoci és el de la incertesa i la por.

“Cada vegada que m’assec a escriure, sóc aquesta dona [Beatrix Kiddo (Uma Thurman), a Kill Bill: Volum 2] dins d’una caixa de fusta. Sense esperança però, sens dubte, entregada a una convicció impossible. Disposada a executar el meu millor cop. Podré fer-ho? Ho hauré fet ja alguna vegada? No ho sé, però això és la incertesa. És el salari que es cobra la por. I jo li pagaré tota la vida”, va admetre aquest dilluns al Col·legi de Periodistes de Catalunya durant el seu discurs de lliurament del XIV Premi Internacional de Periodisme Manuel Vázquez Montalbán.

Quan té un projecte entre mans, Guerriero investiga i entrevista durant setmanes o mesos. I després passa jornades maratonianes tancada al seu pis, sobre el teclat, parant només l’indispensable, fins que tot li quadra i per fi creu que allò ja no pot sonar millor. Escriu cròniques i reportatges llargs, de cinc, deu, quinze pàgines, o de tot un llibre. També columnes breus i fulgurants. I per aconseguir aquest segell tan seu, aquest periodisme que és bona literatura (perquè ella no ho concep d’altra manera), diu que, des d’adolescent, ha devorat pel·lícules, novel·les, poesia, còmics i música de tota mena, dels quals n’ha après “la importància del to, del ritme, de la tensió argumental, i de l’ús del llenguatge”. Encara que escrigui sobre fets reals i per tant no s’inventi mai res.

I aquesta és la diferència entre el seu periodisme (que també pot tenir escenes, personatges, diàlegs i metàfores) i la literatura de ficció: el compromís sagrat de no inventar. I té molt clar que el que importa és com ho expliques: que no és la història —tot i que cal tenir-ne una que valgui l’esforç— sinó “els vents que l’empenyen”. Reivindica cròniques que es reconeguin com “una forma de l’art”, perquè qualsevol història té “com a destí possible la glòria o l’oblit”. I així són les seves: vives i roents, amb frases esmolades com versos perfectes.

Imaginar Sísif feliç
Sobre la deriva frívola i el descrèdit general de l’ofici, Guerriero ho té clar: “Els periodistes hem passat de ser els herois que s’enfrontaven a dictadures i a negocis bruts, a ser els malvats”. I afegeix: “No sé què ens va passar, però ens va passar d’una manera contundent. El periodisme no és una eina per repetir, sense comprovar-lo, qualsevol rumor que recorri el món”. Això sí, adverteix contra qualsevol intent d’abandonar la tasca: “Podria seure en alguna banda, amb un cartell que digués: Tinc entusiasme, vinc a oferir-ne”, va dir davant els assistents a l’acte.

No és estrany que al discurs hi mencionés també la doblement mítica exhortació de Camus: “Hem d’imaginar Sísif feliç”. De fet, va dir, “jo sóc feliç durant aquella petita pausa que va entre el final d’un text i la pregunta: i ara, què? En aquella breu pausa sóc més forta que la meva roca. Perquè jo estic ficada en el negoci de la por, jo escric. I sóc periodista. I per tant escric coses reals, coses que passen, coses que ens passen”.

Aprendre dels millors
De jove, Guerriero escrivia relats de ficció de manera compulsiva. Un dia va deixar-ne un a la redacció del diari argentí Página/12. Els va agradar, el van publicar i sis mesos després van oferir-li entrar de redactora a Página/30, la revista mensual del diari. Tenia 24 anys. I allò va ser la seva universitat. Amb foc real i aprenent-ne, diu, de mestres com Rodrigo Fresán o Martín Caparrós. El primer tema que van encarregar-li va ser sobre el trànsit caòtic de la ciutat de Buenos Aires. I el seu cap, atenció, va recomanar-li que llegís Crash, de J. G. Ballard, per “agafar el to”. Però ella no li va fer cas. No va llegir Crash. Perquè ja l’havia llegit als 13 anys. Se’n va sortir. I fins avui.

El jurat del Premi Internacional de Periodisme Manuel Vázquez Montalbán ha destacat que l’obra de Guerriero “posa de manifest la necessitat, la importància i la força del periodisme. Un ofici que no només ens insta a anar, veure, tornar i explicar, com diu ella mateixa, sinó també a contestar-nos per què, per a què, i com escrivim”.

Preguntes que ella respon, amb la pràctica, escrivint en capçaleres com La Nación, Rolling Stone, Gatopardo, El Mercurioo El País, o amb llibres com Los suicidas del fin del mundo (Tusquets, 2006), Frutos extraños (Alfaguara, 2009), Plano Americano (Anagrama, 2011), Una historia sencilla (Anagrama, 2013), Zona de obras (Círculo de Tiza, 2014), Opus Gelber. Retrato de un pianista (Anagrama, 2019), o el més recent, Teoría de la gravedad (Libros del Asteroide, 2019), que recull les columnes –quasi poemes en prosa– que ha publicat a El País.

“Vaig fer-me periodista i vaig entendre que era el que sempre havia volgut ser, i ja mai més he volgut ser una altra cosa”, diu Guerriero. “No hi ha conclusió, no hi ha focs artificials. No hi ha epifania”.

(El que hi ha és una obra brutalment inspiradora, feta de talls inoblidables. Gràcies, Leila.)

Temes inabastables

Publicat a Reportcat.

Res. Un grapat de polaroids i quatre notes en una llibreta. Philip Winter no té res. Però alhora sap que tot plegat no ha estat en va. Al començament de la pel·lícula Alícia a les ciutats (1974), de Wim Wenders, el reporter alemany protagonista fa un mes que recorre els Estats Units amb un cotxe llogat –motels de carretera, edificis, platges, benzineres– quan, per fi, arriba a Nova York, al despatx del seu editor nord-americà, que li pregunta que com porta la història.

Perquè Winter havia d’escriure sobre els paisatges dels EUA.

“Has estat quatre setmanes de viatge i només em portes un munt de fotos”, escup l’editor. “És que encara no he acabat”, diu Winter, calmat i absent com si dins del seu cap encara fos a la carretera. “Recorrent els EUA, les imatges que veus fan que succeeixi quelcom, i la raó per la qual he fet tantes fotos és que són part de la història. Però no ho puc explicar, encara”.

Encara no ho pot explicar, diu. I el perquè és ben senzill: hi ha temes inabastables, reportatges que no tancarem mai. I hi ha molts motius.

Tretze segons de Bob Marley
“Quan arribis a un país, posa’t a caminar. Allà on trobis un pòster de Bob Marley: aquells són els bons”. És un dels consells que dona Carles Bosch, a la universitat, sempre que els alumnes li pregunten com orientar-se quan vas de corresponsal a un país que no coneixes. “Ho dic mig en conya, –admet– però té una base real. El que està clar és que no trobaràs mai un pòster de Bob Marley al despatx dels torturadors”.

L’any 2007, el periodista, exreporter i director de cinema documental Carles Bosch, membre fundador dels programes Trenta Minuts i Sense Ficció, de TV3, i nominat als Oscars el 2004 pel documental Balseros, buscava una nova història. “Puc trigar anys, però quan la trobo m’hi llenço de cap”, reconeix. I de sobte, va creure que ho tenia: el protagonista seria Bob Marley. Explicaria la vida del jamaicà a través de les seves cançons i d’una sèrie d’històries del present en què tant Marley com la rebel·lió que simbolitzava continuaven vius. “Vaig trobar un grup guerriller africà que tenia una cançó sevad’himne; un grup feminista britànic que cada any muntava una carrossa inspirada en una de les seves cançons; un país centreasiàtic que, un cop independent, el ministre de cultura va fer imprimir una col·lecció oficial de segells amb la cara de Marley. Hi havia moltíssimes històries, i la suma tenia un sentit”, recorda.

Bosch va volar a Jamaica a parlar amb Chris Blackwell, el fundador d’Island Records, propietari dels drets d’imatge del cantant. “Li va encantar la idea. I ja teníem un equip i la tira d’històries per rodar, i la idea que fossin tres minutets màxim per història, i que cadascuna lligaria amb una cançó de Marley, demostrant que la lluita continuava viva”, explica. El problema va arribar a l’hora de negociar els drets de les cançons, que no són de Blackwell, sinó de la família. Poca broma.

Perquè s’entengui la muntanya de diners de què estem parlant, Bosch diu que sempre que en tenen l’ocasió els productors del seu documental Septiembres expliquen l’anècdota dels tretze segons. “Un dels presos que surten a la pel·lícula cantava, o millor dit, destrossava No Woman, No Cry. Però era tan meravellós veure’l lluitar amb la cançó, que volia dedicar a algú molt especial per a ell, que no me’n vaig poder estar”, rememora Bosch, que va acabar pagant 13.000 dòlars pels drets. Mil dòlars per cada un dels tretze segons en què el pres, fent karaoke, canta la seva versió de la cançó. “Vaig fer-me famós en el món dels productors per tossut: els vaig posar de la meva butxaca perquè per a mi era fonamental”, afirma.

Imaginem-nos ara la factura de tota una pel·lícula. Això, és un tema inabastable.

El contingut dels ventres
De vegades les coses no són el que semblen. T’hi acostes i tot són angles que tallen, silenci, tabús. Coincidint amb l’embaràs de la seva parella, fa dos anys, el fotoperiodista Edu Bayer va estar investigant el que ell anomena “les noves maternitats”. Bayer treballa per a The New York Times, National Geographic, Time, Al Jazeera, El País Semanal, Le Monde, The Guardian i La Vanguardia, entre altres, i en aquell moment vivia als Estats Units, on estan permesos els “ventres de lloguer”. D’aquí va venir la idea.

“El tema té moltes arestes interessants, com la dificultat de la maternitat degut a l’estil de vida occidental, la sacralització del cos, el dret a fer-ne negoci, la possibilitat de fer pares a dos homes o els límits ètics de la ciència. Em semblava un temazo, que afecta la nostra generació de ple. A més, en aquell moment teníem vàries parelles d’amics en processos d’embaràs subrogat de bessons o de reproducció assistida i inseminació”, explica Bayer.

El primer contratemps va venir dels amics. Que van negar-se ‘rotundament’ a permetre-li que documentés amb la càmera els seus processos de maternitat. “Encara hi ha molt d’estigma, i el tema s’amaga”, admet. El segon revés va venir de qui ell suposava que eren dones explotades. “Vaig pensar que podria enfocar el tema dels ventres de lloguer com a explotació de gènere, però vaig trobar dones que asseguraven que ho feien encantades”, explica. Ja tenien fills, i així podien continuar a casa seva, cuidant-los, i alhora cobrant per llogar el seu ventre. Algunes fins i tot parlaven d’una certa “addicció a estar embarassades”. D’una banda, doncs, les negatives, i de l’altra el fet de constatar com n’arribava a ser de polièdric el tema. Al final, Bayer va decidir aparcar-lo. “Un projecte de llarg termini com aquest, que són els que m’agraden, pot durar mesos o anys, per això a vegades dubtem de si llançar-nos-hi o no”, diu.

I no va ser cap fracàs. Investigant i documentant-se “sempre s’aprenen coses”. El tema hi és, allà fora, i Bayer no descarta reprendre’l en un futur. “En qualsevol cas, em sembla bé tenir més idees que projectes realitzats, igual que tenim llibres per llegir a la tauleta de nit”, conclou.

Narrar des del cor del perill
De vegades pot ser que t’hi juguis la integritat física, que no és poca cosa. També pot passar que la trava sigui econòmica. O una qüestió logística. O una combinació de totes les anteriors, i més. El periodista freelance Xavier Aldekoa, corresponsal de La Vanguardia a l’Àfrica, cofundador de la revista de cròniques de llarg alè 5W i autor, entre altres, del llibre Océano África (Península, 2014), té encara “molts temes pendents” en aquell continent. “Fa temps que vull anar a les muntanyes del sud del Sudan, on el govern sudanès envia avions Antónov amb bidons de pólvora i els tira directament contra la població, famílies que volen ser del Sudan del Sud i que han acabat vivint en coves”, explica. A banda d’aquesta població perseguida, una altra de les veus del reportatge seria un metge dels Estats Units que opera allà mateix “amb pocs mitjans però molta imaginació”.

El problema d’aquesta zona és un altre. “Hi has d’entrar amb els rebels del sud, que, entre altres coses, han d’empastifar de fang el vehicle per evitar que els detectin des del cel, i tot plegat té un cost econòmic molt alt”, explica Aldekoa. “Aquests rebels, a més, van perdent territori i es van moment, i costa mantenir-hi el contacte”, afegeix. Però ell no abandona: “No és que pensi que no el faré mai, sinó que ara mateix la situació és molt complicada. Espero el moment adequat”.

Com la resta de professionals consultats, Aldekoa tampoc ho considera un fracàs. “Moltes vegades, no aconseguir una història és una oportunitat. Una vegada, per exemple, vaig arribar al llac Txad perquè volia anar a les illes, on s’amagava Boko Haram. Però, aquell mateix dia, dues nenes del poble del costat es van fer explotar un cinturó bomba. Les autoritats van declarar-ho zona d’emergència i van prohibir l’accés a les illes”, recorda. De sobte tenia una altra història al davant. “Sobre l’ètnia dels buduma, que vivien a les illes i que no només patien l’atac brutal de Boko Haram, pel qual n’havien de fugir, sinó que un cop arribaven a la vora del llac els acusaven de col·laborar-hi”, explica.

Aldekoa, que fa deu anys que va establir-se a Johannesburg, confessa que el continent africà és “tan immensament gran” que hi ha “mil temes” que encara no ha pogut abordar: “Com està entrant la tecnologia al continent i com hi augmenten els ciberactivistes; visitar un grup de pigmeus, encara nòmades, a la selva; aconseguir entrar a Guinea Equatorial, on ja m’han denegat el visat dues vegades; investigar què se n’ha fet del pirates somalis; o temes lligats al gihadisme, en què la possibilitat de ser segrestat ho complica tot”.

Però el tema més impossible continua sent entrar dins l’esfera femenina. “Ser un home, en aquest ofici, té avantatges per una qüestió de seguretat, relativa, però en canvi no puc accedir al món de les dones, que és molt tancat. I així, coses tan crucials a la vida de qualsevol, també dels africans, com l’amor o el sexe o les relacions d’amistat entre dones, em són vetades”, admet.

La paciència dels detectius
“Hi ha reportatges que no surten i no passa res. Si la idea és bona, sempre es pot tornar a intentar. I si no és bona, tampoc és dolent adonar-se’n”, diu la periodista freelance Noelia Román, que ha estat redactora a El País, Público i l’agència alemanya de premsa dpa, col·laboradora de La Vanguardia i Altaïr Magazine, i és autora del llibre biogràfic Los Gasol(La esfera de los libros, 2013).

Román, que ha treballat per tant des del format del teletip fins a la biografia, passant pels reportatges extensos i les cròniques sobre el terreny (cobrint Jocs Olímpics i Mundials de bàsquet i atletisme), sosté que hi ha temes que demanen “una tremenda inversió de temps i la paciència infinita dels detectius per anar lligant caps”. Cosa que els converteix en matèria, més que d’un sol reportatge, “d’un estudi o, com a mínim, d’una sèrie de reportatges”.

Aquest estiu, per exemple, va ser a França cobrint el Mundial femení de futbol. I allà va inspirar-se per a un possible tema: les pioneres del futbol a Espanya. “Havia llegit alguna història sobre les primeres dones futbolistes d’Anglaterra i de França, en temps de la Primera Guerra Mundial, i vaig pensar que estaria bé conèixer i explicar com van ser els inicis aquí, a ser possible comptant amb alguna protagonista”, explica.

Vet aquí, però, el primer escull, per una simple qüestió generacional. Hi ha el cas excepcional de la longeva Encarnación Hernández Ruiz, pionera del bàsquet espanyol, que, tal com explica Román, “va néixer el 1917, encara viu, i té el cap molt clar”, però amb el futbol la cosa és més complicada. Després d’unes setmanes donant-hi voltes i documentant-se, la periodista va topar-se amb la realitat: un dels pocs noms que consten d’aquella època és el de la gallega Irene González, nascuda el 1909 i morta prematurament de tuberculosi el 1928. “Em va quedar clar, doncs, que només per aconseguir alguns noms més necessitaria hores i hores d’arxius i, segurament, fins i tot haver de recórrer al de la Federació Espanyola, a Madrid”, afirma. Va decidir deixar-ho. “Almenys de moment. La inversió en temps i diners era massa alta per a un reportatge que ni tan sols sabia si vendria”, admet. I tampoc va ser cap drama. La biògrafa dels Gasol destaca que durant el procés de documentació previ a posar-se seriosament a treballar un tema “també s’aprenen coses, encara que només siguin dades que després ens serviran per enriquir històries que escriurem més endavant”. Tot suma, vaja.

Aprendre dels no-reportatges
Al llibre El nuevo Nuevo Periodismo, de Robert S. Boyton, l’escriptor i periodista nord-americà Ted Conover confessa que té calaixos plens “de carrerons sense sortida, d’idees que no van arribar mai enlloc”, i que no ho llença tot perquè també considera que són les seves “eines” de treball. Al mateix llibre, Richard Ben Cramer explica que Joe DiMaggio no va voler parlar amb ell mentre n’escrivia la biografia: “Bé, va parlar amb mi, però senzillament per dir-me que no m’ajudaria. Vam parlar quatre o cinc vegades sobre per què no volia parlar amb mi, cosa que, de per si, ja va ser prou interessant. Vaig aprendre’n molt d’ell arran d’aquelles no-converses” explica.

Perdre’s o no arribar enlloc, doncs, també forma part del viatge.

Explicar l’inconcebible, per explicar-s’ho

Publicat a Reportcat.

“Estimeu el vostre passat, o odieu-lo;
però tingueu-lo sempre present”

Michel Houellebecq, Sobreviure
París, matí del dimecres 7 de gener de 2015. El periodista francès Philippe Lançon (Vanves, 1963) ha publicat al Libération una crítica de Submissió, l’última novel·la del quasi sempre polèmic Michel Houellebecq (que imagina l’estat francès convertit en un estat islàmic), i assisteix a la reunió matinal del setmanari satíric Charlie Hebdo, quan dos homes encaputxats membres d’Al-Qaida irrompen a la redacció disparant amb armes automàtiques al crit d’Al·la akbar!. Dotze persones mortes, i un grapat de ferits, entre ells, Lançon: una bala perduda el deixa estès a terra, amb la mandíbula destrossada, esperant “simultàniament la invisibilitat i el tret de gràcia”.

Aquest atac i, sobretot, les seves conseqüències (nou mesos a l’hospital, un seguit d’operacions, la llarga recuperació, i com va canviar-li la manera de mirar el món, de mirar els altres, de relacionar-se, de menjar, i fins i tot d’escriure) és el que narra Lançon en les 511 pàgines de L’esqueix de carn (Angle, 2019, traduït al català per Joan Casas): “Un soroll sec, com de petard, i els primers crits a l’entrada van interrompre el flux de les nostres bromes i de les nostres vides. (…) No vaig tenir temps ni de pensar-hi, i tot el món ordinari va desaparèixer”.

No cal haver viscut una situació extrema com aquesta per entendre que, com a mínim, et deu descol·locar: “Jo, en aquell instant, era un supervivent? Era un fantasma? On eren la mort, la vida? Què en quedava, de mi?”, escriu Lançon. I tot seguit respon la qüestió bàsica que motiva aquest article: Per què escriure aquest llibre? “Provo senzillament de circumscriure la naturalesa de l’esdeveniment descobrint com va modificar la meva. Ho provo, però no me’n surto”. No se’n surt, admet, i potser precisament en aquesta incapacitat rau el motiu pel qual calia intentar-ho, calia gratar. Enfora, per compartir el (brutal) testimoni; endins, per intentar entendre què (li) havia passat. I com l’havia canviat.
Teràpia i brúixola

A la presentació del llibre a La Central del Raval de Barcelona, aquest setembre, l’escriptor va explicar que necessitava “veure l’experiència que vaig viure com una ficció, per acceptar-la. I per això la vaig escriure així. Expliquem històries, de ficció o de no-ficció, perquè no entenem res. Explicar-les ens permet, si no entendre-les, almenys posar-hi una dinàmica. Acompanyar els personatges, més que no pas entendre res”. El com, doncs, era una tria personal; escriure-ho era imperiós: teràpia i brúixola.

En aquest sentit, Antoni Isarch, estudiós de la narrativa catalana contemporània i professor col·laborador dels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, destaca el “fort component terapèutic” de
l’obra, i precisa: “La linealitat inherent a l’acte d’escriure obliga a endreçar els pensaments, i en fer-ho, hom pot entendre allò que li ha passat”.
Primer va ser Serge July, antic cap seu al Libération i amic, qui va anar a veure’l a l’hospital i, “amb la seva veu metàl·lica i amb tota naturalitat”, li va deixar anar: “Tot això, ho explicaràs, oi?”. La segona empenteta va venir-li de la seva amiga i companya a Charlie Hebdo, la dibuixant Catherine Meurisse, quan va demanar-li un pròleg per al seu àlbum il·lustrat La levedad (Impedimenta, 2017), que també reflexiona sobre les conseqüències personals de l’atemptat. Ella no era a la redacció aquell matí, senzillament perquè no va sonar-li el despertador.

Lançon recorda que va rebre la petició a Nova York, on havia escrit un primer capítol pel que havia de ser el llibre, que acabaria desestimant. “Els escriptors som experts a procrastinar, vaig deixar el meu text i vaig posar-me amb el pròleg per a la Catherine, que vaig escriure d’una tirada. Però després era incapaç de continuar amb el meu. Vaig començar a veure la sèrie Narcos”. Torna a França “absolutament deprimit” i ho comparteix amb la seva cirurgiana, que li diu: “És natural. Com penses escriure-ho, si encara ets dins del túnel?”. I sortir del túnel volia temps.

Isarch descriu Lançon com “un periodista viatjat, melòman, lletraferit, escèpticament alineat amb les esquerres i molt francès: lector de Proust, de Baudelaire, cinèfil empedreït”. En efecte, el llibre està farcit de referències culturals. No a l’engròs, va recalcar l’autor, els mesos a l’hospital volia sobretot la companyia dels “bons amics de sempre”: Proust, Mann, Kafka, Bach. “La teràpia a través de la publicació del llibre té sentit”, apunta Isarch, “perquè Lançon és conscient que ha de compartir l’experiència, necessita que el seu lector natural, amb qui l’uneix un univers de referències culturals, socials i de posicionament ètic, comprengui allò per què ha passat. D’aquesta manera, la literatura transforma una vivència íntima en una emoció col·lectiva”.

Finalment, l’estiu de 2017, Lançon viatja a Roma, on “no tenia gran cosa més a fer que escriure i visitar monuments i museus: m’aixecava, feia una mica d’esport, escrivia, esmorzava bé, revisava el que havia escrit i posava en pràctica el truc aquell de no parar fins que no saps com continuaràs l’endemà”. També va anunciar-li a la seva editora que cada deu dies li enviaria un capítol: “Com a periodista estava acostumat a tenir un ritme, ho havia d’aprofitar. Com el vers de Lezama Lima, ‘Con qué seguro paso el mulo en el abismo’. Em calia aquest mateix pas per anar al llibre, que no a l’abisme. Aquest llibre, que té molt a veure amb l’abisme”.

Abismes com l’odi o la culpa. Preguntat sobre el sentiment de culpa dels supervivents (que també va patir Catherine Meurisse, i d’aquí La levedad), Lançon destria: “Els supervivents de l’atac a Charlie que no van ser ferits han tingut un sentiment molt fort de culpabilitat i han necessitat els psicòlegs molt més que no pas nosaltres, els ferits. Nosaltres teníem una altra lluita, física i molt llarga, i tota la nostra energia s’hi concentrava”. Sobre l’odi i el perdó, Lançon recorda Primo Levi, “que deia que no perdonava, però tampoc odiava”. “Odiar no forma part de la meva idiosincràsia”, diu el periodista francès, “i perdonar em sembla absurd, perquè es perdona a qui demana perdó, però els assassins van morir, i no crec que volguessin demanar perdó. I de totes maneres, qui soc jo per perdonar res? Tot plegat és tan complex…”.

Tan complex que li calien 511 pàgines. Però, calien? Va a gustos: hi ha veus que lloen l’encanteri subjugant d’aquesta extensa narració (“Gran literatura”, Bernard Pivot; “Obra mestra indiscutible”, Frédéric Beigbeder) i veus que haguessin aprimat el manuscrit. Per a Isarch, “és evident l’afany d’inventariar que té el narrador: sobretot en la primera meitat, l’obra conté moltes referències a la idea de tornar a néixer i d’‘aprendre’ el món de cap i de nou; d’aquí ve que narrar es converteixi en un acte de supervivència, una lluita per mantenir la memòria tot i aquest ‘començar de nou’. Però L’esqueix de carn és una obra literària i, com a tal, es deu a les regles de gènere que fan d’un text una peça artística de valor estètic. Per això cal lamentar que Lançon no hagi mesurat bé les forces i el llibre no mantingui el nivell en tot moment”.

L’autor necessitava explicar l’inconcebible, per explicar-s’ho. El llibre n’és el resultat: “Els atemptats no te’ls esperes, i la sorpresa multiplica la violència. Davant d’un atemptat som com nens”, va afirmar a La Central. “Per això dic que si no et mata, et fa néixer de nou, et fa començar des de zero. Ara tenim una altra vida, fins i tot mentalment”, va afegir.

L’esqueix de carn ha estat Premi Femina, Premi Especial Renaudot, Premi Roger-Caillois, Premi de l’Acadèmia de Medicina, Premi de novel·la News, Premi dels Premis Literaris, i Millor Llibre de l’Any per a Lire. Amb tot, aquella tarda al Raval, Lançon va dir: “He rebut molts premis i reconeixements, i moltes cartes de lectors felicitant-me, però segueixo pensant que el preu que he pagat és massa car”.

Donar veu a la memòria: maneres d’explicar una vida centenària com la de la resistent antifeixista Neus Català

Neus Català i Carme Martí, per Lourdes Rué

“Totes ens vam prometre el mateix, que no oblidaríem, que explicaríem el que havíem vist, que ho devíem a les companyes mortes i ens ho devíem a nosaltres mateixes. Mai més no havia de passar una cosa com aquella! S'acabava una tragèdia que duríem sempre més a dins i començava una altra lluita, la lluita de la memòria”. Qui parla és la Neus català (Els Guiamets, 1915), supervivent del camp d’extermini nazi de Ravensbrück, però ho fa amb la veu literària —una primera persona vibrant— amb què va dotar-la després de mesos d’entrevistes l'escriptora Carme Martí (Montblanc, 1972) a la novel·la Un cel de plom. La vida de Neus Català (Amsterdam, 2012).

“De vegades pensava que potser no calia fer-li reviure esdeveniments terribles, però quan l’escoltava m’adonava que això li permetia continuar amb la seva lluita per la memòria”, diu Martí, que va conèixer Català quan va entrevistar-la per un llibre coral sobre la vida al camp. “Camp de terra, no d’extermini, vaig precisar”, recorda l’escriptora. Però, inevitablement, els camps de l’horror van acabar sortint a la conversa i Martí va tornar-se’n a casa enlluernada: “No me la treia del cap”. Va citar-s’hi de nou i va proposar-li d’escriure una novel·la sobre la seva vida. Català va contestar-li que endavant, però només perquè així “donava veu a les altres dones”.

Assaig o ficció, el que compta és l’objectiu: rescabalar oblits, rescatar veus silenciades. La premi Nobel Svetlana Aleksiévitx va crear un gènere literari propi (la “novel·la de veus”) per explicar-nos la història de l’URSS. Tan exhaustiva i polifònica com la bielorussa, Montserrat Roig va entrevistar una cinquantena de testimonis per a Els catalans als camps nazis (1977), que Edicions 62 acaba de reeditar; el que havien de ser només uns mesos de recerca van acabar sent tres anys, i el resultat, un reportatge monumental de més de cinc-centes pàgines (annexos i llistats a banda): “Veia que si no retornàvem la paraula als qui l'havien de tenir quan els pertocava, nosaltres no la tindríem mai en la seva totalitat”, va escriure Roig al pròleg.

El detonant d’Un cel de plom va ser una resposta de Català, quan Martí va demanar-li per les circumstàncies en què va ser feta la famosa foto amb el vestit de deportada —les ratlles, el número al pit, aquell rictus greu i aquella mirada viva malgrat tot. La supervivent va contestar-li que ningú li havia preguntat mai allò. Els detalls del com, l’on i el quan d’aquella imatge icònica surten a la novel·la.

Per què novel·la i no biografia? Perquè “ja n’hi havia, de biografies seves”, diu Martí, i perquè “creia que així podria arribar a més lectors i atansar-me, o almenys intentar-ho, a la vessant més íntima”. Al final, cadascú tria el format que més li ve de gust. Hi ha qui només llegeix llibres d’història i qui, en canvi, no hi entraria mai de la vida si no és a través de la ficció.

La peripècia vital de Neus Català dóna per a una novel·la, per a un grapat de textos biogràfics (com els d’Elisenda Belenguer, Mar Trallero o la pròpia Roig) i per a una pel·lícula del Spielberg o del Villaronga, si s’hi posessin. La Guerra Civil espanyola li esclata als vint-i-un anys. Infermera vocacional, es fa responsable sanitària d’una colònia de 182 nens, fins que s’ha d’exiliar Pirineus enllà. A França, s’enamora, es casa i col·labora amb la Resistència. Els nazis la capturen i la deporten primer al camp d’extermini de Ravensbrück i després al camp de treball de Holleischen. Durant quinze mesos pateix la barbàrie de l’Holocaust (la mort de moltes companyes: de gana, de fred, de cansament, torturades, cremades als forns) i també descobreix una solidaritat granítica. En surt decidida a dedicar la vida a difondre aquell episodi històric perquè no s’oblidi mai. Perquè no torni a passar. Memòria antídot.

A nivell de mètode, Martí explica que va presentar-se a cada cita amb la nonagenària molt ben documentada i carregada de preguntes, “que és la manera d’estirar la memòria”. Un any i mig de converses que després, a les nits, convertia en escenes i diàlegs. Va començar la novel·la en tercera persona i de manera lineal però no li acaba de rutllar. Fins que va adonar-se que havia de fer-ho en primera, que s’havia de posar “a la seva pell”, i que, quan calgués, connectaria diversos moments mitjançant flashbacks. Basant-se en fets reals, Martí va crear “una veu de ficció per transmetre veritat”. Després li llegia els capítols a la protagonista i ella els matisava o els aprovava. “Hi ha declaracions literals que tinc gravades a la memòria com la descripció del cel del camp de Ravensbrück, un cel de plom, que vaig agafar com a títol”.

Per pioner i exhaustiu, Els catalans als camps nazis és sens dubte el fil del qual han estirat tots els treballs posteriors. També la novel·la de Martí, que descriu l’obra de Roig com “un llegat immens: des del primer moment tenia el convenciment que ella també havia de sortir al llibre, que aquest seria el meu homenatge”.

Joc de miralls, resulta curiós llegir a Un cel de plom l’escena en què Roig i Català es troben en un cafè de París a mitjan anys setanta i la periodista, fascinada, li demana que li expliqui la seva història —“Neus, parla’m de tu”— i després (re)llegir a Els catalans als camps nazis, publicat més de tres dècades enrere, una de les conseqüències d’aquella petició: “Després d’haver-me fet el que ella anomena la seva ‘confessió’ havia deixat de tenir malsons i al·lucinacions com si s’hagués alliberat d’una terrible càrrega moral”.

Roig va escriure que de vegades durant les converses amb els testimonis hi havia hagut “silencis densos, inquietants”. Una mena de dolor entravessat a la gola, que Martí corrobora: “Silencis que no saps com expressar, sí. Però al cap d’una estona, la Neus cantava, i el dolor s’esvania”. Què cantava? La Internacional, Els Segadors, La Marsellesa, Lili Marleen, tangos i fins i tot la cançó de fer cagar el tió.

L’escriptora diu que aquest projecte va ensenyar-li que “qualsevol dificultat professional t’enfronta a tu mateix i a les eines que tens, i això fa que les limitacions siguin inspiradores i potenciïn la creativitat”. Va tornar-se més optimista: superat el repte d’explicar tan bé com va saber l’experiència de la deportació, “qualsevol altre tema el trobo més senzill”.

Ens descriu la Neus Català, amb qui manté l’amistat, com “un exemple d’humanitat i de lluita constant pels ideals. Una dona d’una maduresa emocional extraordinària, persistent en la batalla de la memòria i de la igualtat, en tots els sentits. Reivindicativa amb arguments, decebuda en molts casos, generosa i alegre. Tan alegre, malgrat tot el que ha patit, que a la mínima canta. I això també és inspirador”.

*Carme Martí acaba de publicar la seva segona novel·la, El camí de les Aigües. 

PUBLICAT PER JORDI BENAVENTE A REPORT.CAT 

Carrère, la defensa aferrissada del jo narrador

“En comptes de parlar més fort, com faria un orador no tan hàbil, Pau abaixa la veu. El públic es veu obligat a callar i fins i tot a acostar-s’hi per sentir-lo.”

El Regne, CARRÈRE

Sempre que vol, Emmanuel Carrère (París, 1957) obre l'aixeta i deixa que ragi: “No ens estimàvem bé. Tant l’un com l’altre teníem por de la vida, tots dos érem uns neuròtics. Bevíem massa, fèiem l’amor d’esma i cadascun tendia a fer responsable l’altre de la seva infelicitat. (...) Em sentia impotent, exiliat en aquesta perifèria de la vida que és un matrimoni infeliç, condemnat a un enfonsament llarg i apàtic. Em deia que potser hauria de marxar, però tenia por de provocar una catàstrofe”, escriu per exemple a El Regne (Anagrama, 2015, traduït per Jordi Martín Lloret).

Com que és ell mateix qui obre l’aixeta, també decideix quan tancar-la. Per això cada vegada que li pregunten pel risc d’exposar-se tan impúdicament, Carrère respon que no li fa gens ni mica de por: “sóc jo qui decideix què revelar i què callar”. Va repetir-ho en el discurs d’agraïment del Premi FIL de Literatura en Llengües Romàniques 2017, que va rebre el passat 25 de novembre, a la 31ª Fira Internacional del Llibre de Guadalajara (Mèxic).

La seva obra de no-ficció té dues constants. Una primera persona del singular magnètica, escrigui sobre el que escrigui: el relat (mite o realitat) que sustenta la fe cristiana; un poeta rus postpunk i exiliat, que tant aviat simpatitza amb el feixisme com s’oposa a Putin; un pare modèlic fins que assassina tota la seva família, o el passat nazi de l’avi. Parli del que parli, Carrère ho cus sempre tot a la seva pròpia peripècia vital.

L’altra constant és la curiositat, una necessitat imperiosa d’entendre els perquès. Una actitud que queda palesa, quan a El Regne, hi explica que la reacció dels fidels a les sinagogues, sempre que l’apòstol Pau els revelava la resurrecció de Jesús, era entusiasmar-se o endur-se les mans al cap i titllar-ho de blasfèmia. Ell, en canvi, és partidari d’una tercera reacció: la dels que quedaven trasbalsats per la convicció de l’orador, i tan intrigats que, sense cap compromís, volien saber-ne més. I preguntaven.

Però tornem a quan Carrère encara buscava la veu. En els set anys que va estar treballant en el llibre L’adversari —que seria el seu primer títol de no-ficció—, va rellegir A sang freda un mínim de cinc vegades, impressionat per la força de la seva construcció i la nitidesa cristal·lina de la seva prosa. Pensava que el clàssic de Capote li serviria de model per explicar el crim de Jean-Claude Romand, que l’any 1993 va matar la seva dona, els fills, els seus pares i el gos per no haver d’acceptar que feia mitja vida que mentia.

Romand no era metge ni investigador a l’OMS com havia fet creure a tothom durant divuit anys: passava els dies dins del cotxe, aparcat en àrees de descans de les autopistes, llegint la premsa o llibres de ciència, filosofia o teologia, fins que va veure que era a punt de ser descobert i “va preferir matar els seus, abans que afrontar les seves mirades”, afirma Carrère en un dels articles inclosos a Conviene tener un sitio adonde ir (Anagrama, 2017).

Aquest nou llibre compila una trentena de cròniques, reportatges, articles d’opinió i assajos, escrits entre 1990 i 2015 (i traduïts al castellà per Jaime Zulaika), una mina tant per als lectors habituals de l’escriptor francès com per als que encara no el coneixien. Mostra com les gasta en la distància curta i detalla el procés de creació d’algunes de les seves obres anteriors, com la biografia de Philip K. Dick (“parlar-ne és com fotre’s un àcid, de seguida deixes de tocar de peus a terra”), l’esbojarrada història d’Eduard Limónov (poeta underground a la URSS, vagabund als EUA, escriptor a París, soldat de fortuna als Balcans i, finalment, fundador d’un partit bolxevic a Rússia) o la del mateix Romand.

Amb el referent de Capote al cap, Carrère contacta amb Romand i li diu que vol entrevistar-lo. Que vol entendre-ho. Però només obté silenci. Un silenci que durarà dos anys, fins que l’assassí el trenca des de la presó, després de llegir una de les seves novel·les. I diu que accepta, que endavant. I Carrère té accés al sumari de la instrucció, “una pila de capses de cartró, el doble d’alta que jo”.

L’escriptor, guionista i realitzador s’hi submergeix. Omple centenars de pàgines amb notes. I prova de narrar-ho des de diferents punts de vista. Però no se’n surt. Passa cinc anys empantanegat amb aquella paperassa, rellegint compulsivament el llibre amb què el de Nova Orleans havia encunyat l’etiqueta de novel·la de no-ficció l’any 1966, intentant imitar aquell to “deliberadament impersonal”. Fins que s’adona que l’obra mestra “descansa sobre una trampa”. Capote va fingir que no havia conegut mai els assassins, que no els havia tractat durant els cinc anys que havia durat el procés ni els havia acompanyat fins a la forca. Obsessionat per evitar la primera persona, s’havia esborrat de la narració, s’havia oblidat de ser fidel a la veritat.

Amb aquell estil, Carrère era incapaç d’explicar el crim de Romand, no lliscava prou bé. Per no parar boig, abandona el projecte. I així, sense la pressió de pensar en la seva publicació, comença a redactar un informe sobre què havia representat per a ell aquell cas. “El matí del dissabte 9 de gener de 1993, mentre Jean-Claude Romand matava la seva dona i els seus fills, jo assistia amb els meus a una reunió pedagògica a l’escola del Gabriel, el nostre primogènit”, escriu, i aquesta acabaria sent l’arrencada de L’adversari.

I des d’aquella primera frase, posa en un mateix pla el crim de Romand, el protagonista, i la seva pròpia intimitat. S’inclou en la història, i aquest resulta ser el desllorigador. La resta “va venir, no diré que fàcilment, però tot seguit i com pel seu propi impuls”, confessa a Conviene tener un sitio adonde ir.

L’espurna de la seva particular biografia de Limónov també està explicada en aquest últim llibre. Un amic seu preparava el llançament d’una revista de reportatges i li demana un tema. “Limónov”, diu Carrère. L’amic se’l mira, bocabadat: “Limónov és un canalla feixista!”. I Carrère li etziba: “No ho sé. S’haurà de veure”. I aquesta és la seva actitud. No donar mai res per sabut, investigar, preguntar, contrastar, i narrar. I fer que sembli fàcil fer-ho, quan no ho és gens.

Després de L’adversari, escriurà quatre llibres més de no-ficció, tots quatre narrats en primera persona, jugant-s’hi la cara, golafre amb els detalls però sense inventar, i protagonitzats per personatges colpidors i fascinants.

I com també va dir en el FIL, quan parles de persones reals, amb noms i cognoms, “t’arrisques a fer-los mal, i molt, i no sempre els deixes la possibilitat d’aturar el suplici”. Carrère coneix molt bé aquest terreny relliscós, i diu que fins ara ningú no l’ha demandat ni l’ha volgut pegar. “O en tot cas ningú ho ha fet encara”.

Recomana no burlar-se dels protagonistes de les històries que triem. Ser escrupolosament respectuós tant amb la veritat com amb els seus protagonistes. Diu que en tot moment va assegurar a Romand, per exemple, que “no era el seu advocat i que no escriuria la seva versió de la història”. Cal fugir de la “curiositat condescendent que és el motor dels reportatges de televisió en què s’ensenyen llançaments de nans o psiquiatres per a conillets d’Índies”, escriu a El Regne. L’única curiositat vàlida és la que no et deixa dormir si no la satisfàs.

Publicat per Jordi Benavente a Report.cat